სიმბოლიზმი

 

Le Symbolisme, ses intuitions fondatrices (1/2)

avec l’historien d’art Michael F. Gibson, auteur du livre Le symbolisme

Les ethnologues ont apporté un précieux éclairage à la question.
Comme ils l’ont démontré en seulement un siècle de travail, aucune société ne saurait exister en l’absence d’une construction imaginaire, d’un paysage commun symbolique si l’on veut, qui définit l’identité de chacun de ses membres en leur faisant connaître leur origine et leur destination.
Aucun individu ne peut se construire en tant que personne sans s’appuyer sur une filiation. Or, l’une des plaies de la société contemporaine est justement le refus de toute filiation.
La filiation, dans la mesure où nous ne saurions avoir aucune connaissance directe des temps d’avant notre naissance, ne peut être que symbolique - une représentation symbolique. Or l’idéologie du XIX^e siècle encourageait le mépris à la fois du symbole et du passé – et donc des générations antérieures, des pères. La radicale tabula rasa soviétique est issue de cette même mentalité : nous allons créer un homme nouveau.


                            Une « crise d'âmes »

Vers 1880 prend corps dans la jeunesse littéraire et artistique un état d'esprit fait à la fois de frémissement devant la vie et de lassitude désabusée à l'égard d'une civilisation trop vieille. On se sent également solidaire et prisonnier du monde moderne, exilé au cœur d'un univers hostile et fascinant. Ce n'est pas encore le symbolisme, mais seulement la sensibilité décadente. Dans les cafés et les tavernes se réunissent des clubs qui s'appellent Hydropathes, Hirsutes, Zutistes, Je-m'en-foutistes ; Rodolphe Salis (1851-1897) crée le cabaret du Chat-Noir (1881) ; des revues apparaissent, comme Lutèce, la Nouvelle Rive gauche. Émile Goudeau (1849-1906), le fondateur des Hydropathes, chante la ville et ses Fleurs de bitume (1878). Alphonse Allais (1855-1905), Charles Cros (1842-1888) introduisent dans la vie et le langage la dimension de l'absurde. Maurice Rollinat (1846-1903) avec ses paroxysmes des Névroses (1883) et Jules Laforgue avec ses complaintes douces-amères expriment leur angoisse sur des registres divers.

http://www.lyceegervillereache.fr/spip.php?article428

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Le Symbolisme

jeudi 14 janvier 2010, par lcereme

le Symbolisme

Mouvement littéraire né à la moitié du XIX^e siècle, il dure jusqu’au début du XX^e siècle. Il est né en France vers 1880 dans la jeunesse littéraire et artistique, en réaction contre le moralisme, le rationalisme et le productivisme de l’ère industrielle.
Contexte Historique : [? ???]
Précurseurs : Le mouvement symboliste est annoncé par la publication en 1857 des Fleurs du mal de Baudelaire, qui est un précurseur de ce mouvement, et s’étend jusqu’à la fin du siècle.
Genres concernés : Le mouvement regroupe des poètes : Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891) et Stéphane Mallarmé (1842-1898).
Texte fondateur : un manifeste, « Manifeste du Symbolisme » publié dans le Figaro en 1886 par le poète Jean Moréas.
Chef de file du mouvement : Stéphane Mallarmé
Principes et caractéristiques du mouvement :
 Principe du Symbolisme : pour les symbolistes, une chose existe par-delà elle-même : elle est le signe d’une autre chose, elle est un symbole dans un jeu de correspondances infinies.
— > « Vêtir l’idée d’une forme sensible » (formule du poète Jean Moréas) : Le monde réel n’est, pour les symbolistes, que le reflet d’une réalité transcendante. A travers les symboles, les poètes cherchent à atteindre la réalité supérieure de la vraie sensibilité. La poésie symboliste donne à voir et à sentir le mystérieux dédoublement du monde, révèle l’invisible derrière le visible, l’inconnu derrière le connu.
Principe fondé sur la théorie des correspondances présentée par Baudelaire dans le poème intitulé « Correspondances » : au-delà des apparences, il y a des rapports entre les choses, des liens entre les êtres, des correspondances entre les sons, les images et les parfums (synesthésie). C’est ce que le symbole devrait exprimer.
 La poésie doit suggérer plutôt que décrire : donner la sensation et l’impression, plutôt que la représentation des choses ; pour les symbolistes, la description objective et concrète d’un objet le dévalorise.
 Le symbolisme évoque un monde idéal et privilégie l’expression des états d’âme.
 Le mystère : en refusant le rationalisme de Descartes et le matérialisme (argent et industrialisation), les symbolistes veulent renouer avec le mystère de vivre et de sentir : « La poésie est l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence. » Mallarmé.
Formes et procédés : aspects formels des poèmes symbolistes :
 Le symbole : Le mystère de la vie et de l’existence ne peut s’exprimer directement par des descriptions réalistes. Le poète doit utiliser une nouvelle langue, celle du symbole, car toutes les choses du monde peuvent être rapprochées.
 La musique : La musicalité du vers doit être la première règle. Pour exprimer le changement des choses, la fragilité des sensations, le poète utilise l’aspect sonore et sensible des mots (assonance, allitération, rime interne, etc.). Le sens (trop défini) devient secondaire. La musicalité suggestive contre le plat réalisme des descriptions.
 Richesse et rareté du vocabulaire : les poèmes symbolistes contiennent des mots rares, des métaphores raffinées et des vers impairs. Les poètes symbolistes sont de véritables « esthéticiens » littéraires accordant une grande importance au travail formel. La puissance d’évocation des sons a plus d’importance que le choix rigoureux du mot précis. Hermétisme parfois.
 Vers libéré, vers libre : à la suite de Verlaine, les symbolistes privilégient la libéralisation des vers : vers impairs, rejets abondants, enjambement, rimes de plus en plus étonnantes, même absence de ponctuation et poème en prose. À partir des symbolistes, le vers français sera libre.
 La subtilité : Comme la réalité n’est pas uniforme, les poètes symbolistes préfèrent le rare au commun, le rêve au réel, l’ambivalence à l’identité, la nuance infinie à tout ce qui est tranché, la fugacité (le changement) à la permanence.
Caractéristiques des œuvres symboliques :
 Originalité : le symbolisme tient son originalité de son extension géographique (il se répand partout dans le monde), de son contenu esthétique et de son déroulement chronologique.
 Valeurs : le symbolisme met l’accent sur les états psychiques intermédiaires (le rêve, le fantastique...). Il préfère en effet le rêve à la banalité de la vie, la musique à la chanson... Le mouvement symboliste tente de stimuler l’imaginaire et la sensibilité des gens. Il permet le passage du monde réel au monde de l’idée.
 En poésie :

• les poètes symbolistes essaient d’atteindre une réalité transcendante et cherchent à saisir l’idéal comme l’ont tenté Baudelaire ou Rimbaud. Ils espèrent trouver la clé d’un univers spirituel.
• Dès lors, pour eux, la poésie est un instrument de connaissance qui traduit les découvertes du poète par des symboles verbaux. En effet, le symbole est le secret de la poésie.
• Les poètes cherchent aussi un langage fluide, musical et pur. Le vers libre est une de leurs innovations pour s’affranchir de la rime et de la métrique régulière. Mallarmé, par exemple, accorde beaucoup d’importance à la fonction poétique du langage.

Thèmes principaux du symbolisme :
 L’analogie universelle : dans l’univers, les sons, les couleurs, les parfums se répondent et renvoient à une même idée primordiale que doit exprimer le poème.
 Le secret : secret du monde, secret des âmes, tout est secret. Les mots ne servent qu’à approcher les mystères. La rationalité du monde n’existe pas. Il faut suggérer et non pas expliquer.
 Le sacré : le poète est un voyant capable de déchiffrer les mystères du monde, ses « signes ».
 Les thèmes de la mort, du crépuscule, de la fin du siècle sont privilégiés.
Charles Baudelaire, un précurseur :
 En 1846, il découvrit Edgar Poe dont il présenta les œuvres au public français après 17 ans de traduction.
 En 1857, le recueil Les Fleurs du Mal fut jugé obscène et il fut condamné à payer 300 FF d’amende.
 Il écrivit encore les poèmes en prose du Spleen de Paris avant de mourir paralysé et infirme le 31 août 1867.
Stéphane Mallarmé (1842-1898), le chef de file :
 La poésie représentait pour lui un refuge contre le réel.
 Ses premiers poèmes parurent à partir de 1862, suite à un voyage en Angleterre.
 A partir de 1871, il enseigna l’anglais à Paris. Cette année-là, il publia des poème dans la revue l’Art libre. Il publia Poésies en 1899.
 Il rencontra à cette époque Hugo et Rimbaud.
 Ses activités littéraires furent diverses : unique rédacteur de La Dernière Mode, gazette du monde et de la famille, auteur d’un ouvrage de philologie, Les Mots anglais, d’un ouvrage de mythologie Les Dieux antiques...
 C’est toutefois Prose pour Des Esseintes qui fit de lui le personnage le plus fascinant du symbolisme naissant.
 Il mourut en 1898 après avoir demandé qu’on détruise ses notes.
Liens avec la peinture : Le mouvement, qui naît parmi les écrivains français et belges, gagne les peintres, qui s’engouffrent dans la brèche ouverte par Baudelaire, Mallarmé et Wagner. Ils expriment leur rejet du naturalisme impressionniste, du réalisme ainsi que du scientisme et apporteront leur contribution à la naissance d’une harmonie entre toutes les formes d’art.

http://julien.gadier.free.fr/main.htm

  

Réaction contre le monde contemporain, le Symbolisme n'est toutefois pas un mouvement surgi "ex nihilo" : tout l'art, depuis ses débuts, a été tissé de symboles.
De même que tout art renvoie au-delà de lui-même et de son sujet, tout symbole se réfère en effet à une réalité absente. S'il désigne en mathématiques une quantité inconnue, il s'efforce, pourrait-on dire, en religion, art ou poésie de rendre tangible une qualité inconnue, qui est la valeur recherchée.
Dans une perspective religieuse, cette qualité est inconnue (ou insaisissable) du fait qu'elle relève d'un autre ordre (surnaturel), et que seule la médiation de l'objet sacré permet de la signifier (le sacré n'étant ici qu'une catégorie sémantique, différente du divin).

Le symbolisme souhaite donc figurer autre chose que le réel immédiat et visible. Il est romantique jusqu'à un certain point, allégorique par moments, onirique ou fantastique, et se rapproche parfois de cette instance profonde que Freud allait décrire bientôt en théorisant l'inconscient.

En s'opposant au réel restreint de l'époque, au donné, au profane, particulièrement représentés par le naturalisme de Gustave Courbet ou Jean François Millet en peinture, d'Emile Zola en littérature, le Symbolisme prétend réinventer un langage des idées: selon Aurier, l'œuvre d'art se doit désormais d'être "idéiste","symboliste", "synthétique" et "subjective".

En cela, le Symbolisme rejoint ses précurseurs:
le peintre suisse Heinrich Fusslï, à qui l'on doit le célèbre "Cauchemar", William Blake, ou encore le pathétique Goya de l'époque de la "Casa del sordo"...

Il s'inscrit également dans une mouvance à la fois philosophique, littéraire et artistique, dont tous les acteurs,
à travers une singularité revendiquée, partagent le même combat.
En effet, bien que le Symbolisme se caractérise par un individualisme farouche, il est incontestable que l'interpénétration des champs culturels constitue l'un des traits dominants de la période.
C'est d'ailleurs dans le domaine de la littérature, elle-même héritière du Romantisme et influencée par la philosophie de Shopenhauer et de Nietszche, que le Symbolisme trouve ses premières expressions, à travers les oeuvres de Baudelaire, Lautréamont, Verlaine, Rimbaud, puis Mallarmé,
qui écrira :
Déjà présents chez les romantiques, ces thèmes traduisent le refus du monde contemporain, le désir d'évasion et la nostalgie des origines.
Chez les symbolistes, le retour à la nature et à une humanité primitive exempte des souillures de la civilisation, est souvent vécu comme une expérience spirituelle à dimension chrétienne ou politique (où transparaît parfois l'influence de l'anarchie).

La nostalgie de l'Age d'or s'étale dans les larges Arcadies de Puvis de Chavanne et de Giovanni Segantini, encore très imprégnées de culture classique et fidèles au langage allégorique.
Elle s'exprime chez Paul Gauguin de manière plus audacieuse à travers les formes renouvelées du "primitivisme", nourri de cultures lointaines.

La figure du Sphinx, illustration de l'interrogation de l'homme face au mystère de la vie et de la mort, mais également symbole de la double nature de la femme, peuple les oeuvres de Gustave Moreau, de Fernand Khnopff et de Franz von Stuck.

Cher à Edvard Munch, Gustave Moreau et Odilon Redon,
le mythe d'Orphée, poète martyr, entretient chez les symbolistes l'idée d'un art vécu comme un sacerdoce, exigeant sa part de sacrifice et porteur de rédemption.

La religion et le mysticisme, mais également l' ésotérisme (florissant en cette fin de siècle) sont très présents dans le mouvement symboliste, qui exprime ainsi le rejet par une société imprégnée de christianisme d'un monde sans Dieu.
Selon la conception chrétienne, il existe d'une part le monde créé (nature), et d'autre part le monde "incréé" (surnaturel ou divin). Or l'esprit positiviste n'admet qu'une seule réalité, celle de la nature; l'autre monde n'étant qu'illusion.
C'est précisément dans cette illusion que souhaite vivre l'esprit symboliste, guidé soit par une authentique foi religieuse, soit par un goût plus ou moins pervers de la jouissance solipsiste offerte par les arts. Il n'est pas rare en effet que les thèmes religieux ne soient exploités, chez les symbolistes, qu'en termes de champs esthétiques, dans une perspective de sacralisation de l'art lui-même.

Les thèmes religieux sont très largement répandus dans toute la peinture symboliste; on les trouve chez les précurseurs (les préraphaélites et Edward Burne-Jones), chez Gustave Moreau (en particulier à travers la figure biblique de Salomé), également chez Gauguin, Munch et James Ensor qui exploitent une analogie entre l'image du Christ et celle de l'artiste.

"Peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit".

Giovanni SEGANTINI
Le châtiment des luxurieux
1891

Déjà présents chez les romantiques, ces thèmes traduisent le refus du monde contemporain, le désir d'évasion et la nostalgie des origines.
Chez les symbolistes, le retour à la nature et à une humanité primitive exempte des souillures de la civilisation, est souvent vécu comme une expérience spirituelle à dimension chrétienne ou politique (où transparaît parfois l'influence de l'anarchie).

La nostalgie de l'Age d'or s'étale dans les larges Arcadies de Puvis de Chavanne et de Giovanni Segantini, encore très imprégnées de culture classique et fidèles au langage allégorique.
Elle s'exprime chez Paul Gauguin de manière plus audacieuse à travers les formes renouvelées du "primitivisme", nourri de cultures lointaines.

La figure du Sphinx, illustration de l'interrogation de l'homme face au mystère de la vie et de la mort, mais également symbole de la double nature de la femme, peuple les oeuvres de Gustave Moreau, de Fernand Khnopff et de Franz von Stuck.

Cher à Edvard Munch, Gustave Moreau et Odilon Redon,
le mythe d'Orphée, poète martyr, entretient chez les symbolistes l'idée d'un art vécu comme un sacerdoce, exigeant sa part de sacrifice et porteur de rédemption.

La religion et le mysticisme, mais également l' ésotérisme (florissant en cette fin de siècle) sont très présents dans le mouvement symboliste, qui exprime ainsi le rejet par une société imprégnée de christianisme d'un monde sans Dieu.
Selon la conception chrétienne, il existe d'une part le monde créé (nature), et d'autre part le monde "incréé" (surnaturel ou divin). Or l'esprit positiviste n'admet qu'une seule réalité, celle de la nature; l'autre monde n'étant qu'illusion.
C'est précisément dans cette illusion que souhaite vivre l'esprit symboliste, guidé soit par une authentique foi religieuse, soit par un goût plus ou moins pervers de la jouissance solipsiste offerte par les arts. Il n'est pas rare en effet que les thèmes religieux ne soient exploités, chez les symbolistes, qu'en termes de champs esthétiques, dans une perspective de sacralisation de l'art lui-même.

Les thèmes religieux sont très largement répandus dans toute la peinture symboliste; on les trouve chez les précurseurs (les préraphaélites et Edward Burne-Jones), chez Gustave Moreau (en particulier à travers la figure biblique de Salomé), également chez Gauguin, Munch et James Ensor qui exploitent une analogie entre l'image du Christ et celle de l'artiste.

 

 Tout le XIXème siècle est imprégné d'images négatives de la femme, véhiculées par la littérature et les arts.

Il semble qu'autour de l' image de la femme se soient cristallisées toutes les interrogations et les angoisses d'une société en mutation qui découvre, à travers les premières découvertes de la psychologie expérimentale (et en particulier les travaux sur l'hystérie menés par Charcot, puis Freud), un univers sombre et inquiétant de pulsions inconnues.

Ce contexte se reflète dans la peinture symboliste,dans laquelle s'opposent et cohabitent deux visions de la Femme:
- l'une idéalisée et asexuée, séraphique ou androgyne,
- l'autre au contraire castratrice, fatale, mante religieuse.

La vision de la femme fatale, tentatrice et cruelle, s' incarne dans la figure de Salomé, qui obsède tous les artistes symbolistes, non seulement dans le domaine de la peinture (Gustave Moreau, Franz von Stuck, Aubrey Beardsley, Gustav Klimt...), mais également de la sculpture, de la poésie et de la musique.

Si l'art symboliste révèle ainsi un nouvel érotisme sulfureux, parfois fétichiste, sadique ou satanique, liant Eros et Thanatos, il illustre aussi l'ambiguïté des rapports entre l'homme et la femme, et annonce la recherche de nouvelles identités sexuelles.


 

Franz VON STUCK
Le péché, 1893


 
 C.D. FRIEDRICH
Voyage devant le mur des nuages, 1818


 

 Jozef MEHOFFER
Le jardin étrange, 1903


 Pour le symboliste, qui prône un individualisme forcené, la vie intérieure est le seul chemin d'accès aux mystères de l'être.

Adepte du solipsisme, cette théorie selon laquelle il n' y aurait pour le sujet pensant d'autre réalité que lui-même,
le symboliste cultive l'ego comme la quintessence de l'être, opposé en cela au romantique qui cultivait un Ego flamboyant et hypertrophié.
En effet, on peut déjà trouver chez les romantiques une anticipation latente du solipsisme, dont les symbolistes seraient héritiers à cette différence toutefois que le Romantisme privilégiait un rapport mystique avec la nature, perçue comme le langage même de Dieu.
Chez les symbolistes, il ne s'agit plus d'observer la nature
ni d'y lire un message divin, mais de toucher à un certain insolite qui éloigne du monde familier, donne une voix à la névrose et une forme à l'angoisse, prête un visage, fût-il menaçant, au rêve le plus profond.
Ce rêve n'est pas uniquement celui de l'individu, mais celui de la communauté et de sa culture dont le corps se disjoint, donnant un avant-goût de fin du monde.

Le héros symboliste ne se soumet pas à la société, mais il est l'esclave de lui-même: à travers son oeuvre, l'artiste tente de révéler les zones cachées de l'esprit, de matérialiser les rêves, les pulsions inconscientes, les automatismes psychiques et réflexes, tout comme les nouveaux maux de l'âme: l'hystérie, la névrose..


 
  John Everett MILLAIS,
Ophélie (1852)  




 En 1848, année de révolutions, naît en Angleterre la Confrérie des Préraphaélites, autour de jeunes peintres, parmi lesquels Dante Gabriel ROSSETTI, John MILLAIS et William HUNT, et de leur maître à penser, l'auteur des "Modern Painters", John RUSKIN, qui leur enjoint de suivre "le chemin que trace la nature en recherchant l'empreinte du doigt de Dieu".
Rapidement dissoute (dès 1853), la Confrérie exercera cependant une influence certaine, en particulier sur Edward BURNE-JONES, disciple de ROSSETTI.
Bien qu' antérieur au Symbolisme, ce mouvement y est souvent rattaché en raison d'une esthétique, une allusivité symbolique et des valeurs allégoriques communes.
La technique réaliste des préraphaélites rejette les règles instaurées par la Royal Academy (utilisation du clair-obscur, couleurs ternes) et s'inspire des peintres italiens du Quattocentro, antérieurs à RAPHAEL: BOTTICELLI, LIPPI...
Guidés par un idéal d'élégance graphique et faisant de l'art un vocabulaire visuel susceptible d'aider à la compréhension du monde, ils posent les prémices des interrogations du siècle.

Les sujets, souvent religieux, sont parfois empruntés à un Moyen-Age idéalisé, aux légendes celtes, ou bien encore aux oeuvres de SHAKESPEARE.
Tel est le cas du tableau de MILLAIS qui illustre le suicide de la jeune Ophélie.
L'artiste représente au centre de l'œuvre une belle jeune fille étendue dans un ruisseau, se laissant emporter par le courant.
Le regard vide, la position des bras et l'articulation des doigts rappellent la pose et évoquent le vide de la folie et de la mort.
Autour du corps parsemé de fleurs, qu'elle a peut-être elle-même cueillies et effeuillées, la mousse de l'eau, les brins d'herbes, la cascade des églantines forment une couronne funèbre.
L'ensemble est méticuleusement dépeint, de manière pointilleuse et microscopique.
Bien que la composition du tableau évoque des funérailles, il semble en être tout autrement: la végétation abondante crée une ambiance de fête, annonce par sa dominance verte une renaissance, tandis que le choix d'un ruisseau à l'eau limpide contraste avec la violence de l'acte.
C'est pourquoi la mort semble ici apparente et irréelle, annonciatrice d'une nouvelle vie.
MILLAIS charge ainsi le thème shakespearien de valeurs allégoriques.

 

  Paul GAUGUIN,
La vision après le sermon (1888)


 En 1888, Paul Gauguin qui a déjà rompu avec l'impressionnisme fonde avec Emile Bernard et Paul Sérusier, entre autres, l'école de Pont-Aven.
Le groupe développe de nouvelles techniques, délaissant le naturalisme pour donner une vision plus synthétique du sujet: par la simplification des formes, le traitement quasi-uniforme d'aplats aux couleurs pures et l' accentuation des traits de contours ("cloisonnisme"), ils veulent transcender le monde des apparences pour celui des idées, en réveillant les "centres mystérieux de la pensée".
Ainsi, des scènes de paysannerie bretonne prennent dans leurs oeuvres des allures d'icônes, voire de vitraux, qui laissent tranparaître une dimension spirituelle.

"La vision après le sermon" en est un exemple représentatif.
Dans ce tableau, un groupe de paysannes vêtues du costume bigouden observe une scène improbable: la lutte de Jacob avec l'Ange.
Elles occupent une large place au premier plan, créant même un cadre dans le cadre. Le reste du tableau, entièrement peint sur un fond rouge, contient la scène de lutte, dont les postures évoquent la lutte bretonne traditionnelle.
Les deux plans sont curieusement séparés par un arbre placé en diagonale.
Influencé ici par les estampes japonaises, Gauguin utilise cet artifice pour distinguer la réalité, figurée par les paysannes, de la vision que représente la scène de lutte.
La lutte de Jacob avec l'Ange n'est donc pas représentée dans un contexte historique, mais au niveau psychologique de ses bénéficiaires modernes: les paysannes bretonnes,
qui "vivent" l'espace de la passion (symbolisé par la couleur rouge) comme s'il s'agissait de leur propre espace existentiel.

Considéré par beaucoup comme un initiateur, GAUGUIN inaugure dans ce tableau de nouvelles techniques post-impressionnistes, et rejoint le Symbolisme en recentrant la peinture sur le langage des Idées.

Toujours en quête de spirituel et de sacré, il en cherchera l'origine dans le naturel et le primitif, d'abord dans cette Bretagne pétrie de traditions, "Terre des prêtres" où les vieilles croyances celtiques se mélangent étroitement au catholicisme le plus fervent, puis de plus en plus loin, de Tahiti aux Marquises, dans une recherche des sources qui s'achèvera par le constat amer de la disparition de l'Eden.


 

 Gustave MOREAU,
L'apparition (1876)

 En pleine période impressionniste, Gustave MOREAU, comme Pierre PUVIS de CHAVANNES, opte pour un style original et personnel souvent qualifié de "romantique tardif".
Il sera en fait reconnu comme un précurseur du Symbolisme, tant son œuvre est riche en allégories et mythes chers à ce mouvement.

Ainsi du mythe biblique de Salomé mis en scène dans "L'apparition", également illustré par plusieurs peintres symbolistes: Gustav KLIMT, Aubrey BEARDSLEY...

Sur cette toile, Salomé, placée au pied du trône du roi Hérode, apparaît à peine vêtue de quelques voiles et de nombreux bijoux (influence classique); elle tient à la main une fleur coupée symbole de l'éveil de la sensualité.
Elle désigne de son doigt tendu la tête sans corps de
Jean-Baptiste.
Le visage du saint, placé dans un halo de lumière,est entouré d'une auréole, conformément à l'iconographie la plus classique.
L'ensemble présente une abondance de détails précieux.

Cette apparition prend ici des allures d'accusation: à la fois séductrice magnifique et perverse innocente, Salomé est bien désignée comme responsable du sacrifice de
Jean-Baptiste, dont elle a demandé la tête au roi Hérode.
En cette fin de siècle, la figure biblique de Salomé symbolise parfaitement l'identité de la pulsion sexuelle et de la pulsion de mort, intimement liées.

Cette figure négative et castratrice de la femme, à la fois désirée et redoutée, abonde dans l'œuvre symboliste. Moreau en donne ici sa propre vision, se démarquant par son style raffiné et surchargé.


 

  Edvard MUNCH, La femme (1895)

 Peintre norvégien, MUNCH découvre l'esprit symboliste en France en 1885.
Inspiré par GAUGUIN et VAN GOGH, il adopte alors un style synthétique aux traits de contours marqués, aux couleurs riches et contrastées. Les déformations sinueuses qui caractérisent sa peinture expriment sa névrose et ses angoisses face à la mort, la femme, la sexualité...
Ces angoisses sont les thèmes récurrents d'une œuvre marquée par le pessimisme et la solitude.

Le tableau "La femme", bien que d'une facture différente, est représentatif des thèmes qui obsèdent MUNCH.

Ce dessin à la pointe sèche représente trois personnages féminins :
à gauche se trouve une jeune vierge aux longs cheveux blonds, vêtue de blanc; elle scrute à l'horizon le soleil qui se reflète dans l'eau limpide d'un lac; le centre est dominé par une femme qui évoque l'image de la prostituée: son visage grimaçant fixe sans vergogne le spectateur auquel elle offre son corps nu; à droite enfin apparaît une veuve: vêtue de noir, le regard vide, elle semble se recueillir, à proximité d'un bois sombre.
MUNCH oppose donc en tous points ces trois femmes : vêtements, position des mains et du corps, inclinaison de la tête, regard, paysage...

Le titre de l'œuvre indique cependant clairement que les trois femmes n'en forment qu'une seule. Représentant trois identités contradictoires (l'innocence, la luxure, le recueillement), le peintre illustre également les trois âges de la femme (l'adolescence, le "bel âge", la vieillesse).
Lue de gauche à droite, l'œuvre montre l' inéluctable évolution chère à SCHOPENHAUER, et dégage un sentiment de pessimisme.

MUNCH a réalisé de nombreuses variations sur cette composition où l'homme est parfois aussi représenté, recroquevillé dans un coin ("Rouge et blanc", "Cendres", "La voix"...).

Usant de la déformation linéaire et chromatique pour traduire les états psychiques et les émotions, MUNCH crée un style subjectif, personnel et novateur, qui préfigure l'expressionnisme


 

 Fernand KHNOPFF, I lock
my door upon myself (1891)


 On n'a que soi"
telle est le devise de KHNOPFF qui cultive l'ego dans l'ensemble de son œuvre.

Cet esthète décadent, parfaite figure du Dandy fin-de-siècle, mène à son terme, dans sa maison-atelier de Bruxelles construite à son image et vouée au culte solitaire de la beauté, un travail d'introspection initié par les Romantiques: adepte du solipsisme, le regard "au dedans de soi" lui semble affirmer la suprématie de la pensée et de l'imagination sur la réalité du monde extérieur.

"I lock my door upon myself" en est l' illustration :

Prenant ici sa propre sœur comme modèle (le titre de l'œuvre est d'ailleurs extrait d'un poème écrit par celle-ci),
le peintre en fait son double idéal et asexué, prolongement de son propre ego.
Figure centrale du tableau, la jeune femme apparaît repliée sur elle-même, songeuse; elle laisse aller son regard vers un objet inaccessible; en contraste avec elle, le décor qui l'entoure forme une composition savante et épurée de lignes horizontales et verticales, évoquant un labyrinthe.
En contrepoint, un buste d'Hypnos (symbolisant le domaine des songes) semble veiller sur la scène.
Le visage de la femme apparaît comme le protagoniste du tableau: la lourde machoire donne au personnage une ambiguïté androgyne; les lèvres étroitement fermées, le regard absent créent l'impression de repli et d'introspection.
L'ensemble de la composition exprime la complaisance dans la solitude et un sentiment de claustrophobie.

A travers cette œuvre et les thèmes qu'elle aborde, KHNOPFF révèle de manière significative tout un versant du Symbolisme, celui de la "Décadence".


 
  Ferdinand HODLER,
La nuit (1890)


 Chef de ligne d'une peinture suisse revivifiée, HODLER aborde un symbolisme riche en suggestions littéraires, et le plus souvent emprunt de mysticisme.
" La nuit " est l'une de ses premières grandes compositions dans ce domaine.

L'œuvre, au long format horizontal, représente un groupe de six personnes: deux couples, un homme et une femme seuls, tous profondément endormis.
Au milieu de ce groupe, et au centre du tableau, un homme éveillé, le visage marqué par la terreur, agrippe à deux mains le drap noir qui couvre son ventre et sous lequel se matérialise une inquiétante présence.

La nuit est ici synonyme de mort: l'homme se trouve, avec effroi, face à son destin qui l'enveloppe. Il subit seul ce rêve éveillé, comme une révélation, une prise de conscience, alors que ses voisins profitent d'un sommeil paisible.
Peut-être cette forme étrange (monstrueux phallus?) représente t-elle aussi un double du personnage, qui serait le négatif de son inconscient: sa crainte s'adresserait alors à cette autre partie de lui-même qu'il devine mais ne connaît pas.

Manifestement, cette œuvre évoque l'intérêt croissant que suscitaient le rêve et l'inconscient dans cette décennie précédant les premières publications de FREUD sur ces sujets.



 პოსტსიმბოლიზმი

 Au début du XXème siècle, les aspects multiples, riches et novateurs du mouvement symboliste exercent sur les nouvelles générations une influence certaine.

Dans l'EXPRESSIONNISME d'abord, où se développe un primitivisme insufflé par Gauguin, Van Gogh et surtout Munch.
Ce langage devient le véhicule le plus efficace d'une expression directe et fortement dramatique du malaise ambiant.
L'image est simplifiée, déformée, voire même brutalisée par la subjectivité du peintre; elle renvoie avec insistance à des modèles archaïques ou infantiles, en tout cas fortement "régressifs".
En raison des possibilités implicites d'introspection, l'exercice de l'autoportrait est souvent privilégié. Dans l'exemple présenté ici SCHIELE, qui en peindra beaucoup d'autres, prive le visage de son rôle habituel de point central du tableau, lui préférant la main, symbole de la condition d'exister de " l' homo faber ".

En Italie, le FUTURISME développe une "idéologie du mouvement" dont la technique s'inspire du divisionnisme italien de Segantini et Volpeda.

L'ART ABSTRAIT, avec KANDINSKY et MONDRIAN, se dégage de toute représentation du réel, dans une quête extrême d'idéal.

La METAPHYSIQUE de DE CHIRICO transcende les apparences pour dévoiler l'âme des choses, dans des compositions hétéroclites, où des représentations d'inspiration classique, voire "antique", s' inscrivent étrangement dans d'absurdes perspectives.

Le REALISME de l'américain HOPPER sert l'introspection et la métaphysique au travers d'espaces sans vie, comme dans "Fenêtres dans la nuit".

Les révélations de la psychanalyse sur l' élucidation des forces occultes de l'inconscient inspirent les SURREALISTES, qui se fondent sur le principe de l'automatisme psychique: l' œuvre résulte de l'immédiate correspondance entre l'inconscient et l'acte de création picturale.
Les sujets rappellent souvent les obsessions du Symbolisme : mort, sexualité...
Les compositions de Salvador DALI créent un choc entre
la précision de l'exécution et la représentation déformée et insensée des objets.

 


 http://www.universalis.fr/encyclopedie/andrei-biely/


 Georges NIVAT (professeur honoraire à l'université de Genève, recteur de l'université internationale Lomonosov à Genève, président des Rencontres internationales de Genève)

BIÉLY ANDRÉI (1880-1934)

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Il gesticulait et il dansait comme une ombre chinoise, on eût dit un chef d'orchestre dirigeant quelque partition inachevable devant des salles vides. Lorsqu'il prononçait ses conférences, encadré par deux candélabres, ses traits aigus s'accusaient au reflet des flammes, son haut front luisait, et ses yeux doux devenaient alors perçants. Silhouette démodée, armée d'un jonc d'aristocrate, il parcourait, en 1914, les collines autour de Bâle. Silhouette de derviche tourbillonnant, il dansait, seul, dans le Berlin cosmopolite de 1922, un fox-trot éperdu et grotesque... Silhouette voûtée et dégingandée, il désarmait par son sourire angélique, par la lumière qui semblait ruisseler de ses yeux... En 1921, à la mort de son ami et « frère spirituel », le grand poète Alexandre Blok, Biély hurlait dans la Russie communiste où régnait alors une terrible famine : « Je suis écrivain de la terre russe et je n'ai même pas une pierre où reposer ma tête... J'ai pourtant écrit Pétersbourg, j'ai pourtant prévu la chute de la Russie impériale, dès 1902, j'ai vu en rêve la mort du tsar : d'un côté, une hache, de l'autre une scie... » Ainsi hurlait à la lune un pauvre fou en Dieu, Andréi Biély, « André le Candide », prophète de ce nouveau temps des troubles où se débattait la Russie. Et c'était la même voix aiguë, hystérique, que celle qui criait à la bourgeoisie russe d'avant 1917 : « Faites l'aumône au nom du Christ, à Andréi Biély, écrivain par la grâce de Dieu ! » Cet écorché vif était vraiment insaisissable derrière le tourbillon de sa logomachie, sous l'armure de son immense culture, enfermé dans l'immense cocon de son discours où les mots se défaisaient, se recomposaient, se délabraient à nouveau comme une prolifération de champignons malsains. C'était un dandy, un dandy cérébral de l'époque la plus raffinée de l'histoire culturelle de la Russie. Et, pourtant, ce prince du « siècle d'argent » russe, poète, romancier, philosophe, critique littéraire, semble poursuivi par une étrange malédiction : poète pour les poètes, il fut peu  […]

1.  Entre deux Russie

Déjà, en 1902, le chef des poètes symbolistes de la génération aînée, Valéri Brioussov, disait de lui : « C'est peut-être l'homme le plus intéressant de Russie... Quelles maturité et décrépitude de l'esprit à côté e'une étrange jeunesse ! » En effet, dès ses mystiques années d'adolescent, Biély fut ce mélange de jeunesse et de décrépitude. Jeunesse et même puérilité d'un homme muré dans l'imaginaire, décrépitude d'un prince de l'alexandrinisme. Évoquer l'éblouissante fièvre intellectuelle de cet écrivain, c'est évoquer tout le renouveau spirituel de la Russie du début du siècle qui rejetait pêle-mêle le conformisme matérialiste, le désespoir tchékhovien, l'enthousiasme populiste de la génération de la fin du siècle. Deux Russie coexistent à partir de 1900, ou de 1903. D'un côté, l'ancienne mentalité, l'intelligentsia positiviste ou matérialiste, mais qui, ô paradoxe ! sous l'emprise de la ferveur populiste, ne rêve encore que sacrifice et service du peuple ; pour elle, la politique est une religion, l'art doit être une des formes de cette religion. De l'autre côté, une nouvelle mentalité, qui fait encore scandale : des groupes restreints proclament qu'il est temps de se libérer des vieux carcans, de rejeter positivisme vieilli et matérialisme primaire, qu'il faut revenir à l'idéalisme, redécouvrir l'esprit, retrouver le mystère et délivrer l'individu. Pour ce faire, les uns font appel au christianisme, les autres à l'ésotérisme, d'autres à l'hellénisme. La Russie cultivée découvre le symbolisme français, on y rencontre des jeunes gens « baudelairiens », d'autres sont « théosophes ». Les pères, qui étaient athées, puritains, populistes ne reconnaissent plus les fils, qui sont croyants, mystiques, « décadents ».

2.  Le meurtre du père

Assurément la nouvelle mentalité ne touche que des milieux très restreints. Cette « renaissance » russe est le fait de quelques privilégiés et elle serait sans doute oubliée si les quelques protagonistes du mouvement n'avaient été destinés à d'éblouissantes réussites. Ce sont les poètes Viatcheslav Ivanov, Alexandre Blok, Andréi Biély ; les peintres Vroubel et Benois ; les philosophes Berdiaev et Chestov, l'essayiste Rozanov. Le ferment de cette renaissance, ce sont les nouvelles revues d'art, les nouvelles sociétés philosophiques, les expositions du Monde de l'art, les ballets de Diaghilev. Une petite élite douée et bavarde se réunit, fermente, se scinde, se ressoude. Et, partout, au centre de presque tout, il y a, admiré, haï, toujours fiévreux, un grand jeune homme prodigieusement érudit, exclusivement cérébral, angélique pour les uns, démoniaque pour les autres : c'est le fils d'un célébre mathématicien de l'université de Moscou, le fils du professeur Bougaïev, et son pseudonyme est Andréi Biély. Il a pris ce nom de plume pour ne pas choquer son père par ses publications de vers « décadents », mais aussi, qui sait, pour rompre avec la tyrannie paternelle : le débat de Biély avec son père devait se poursuivre bien au-delà de la mort, en 1903, du professeur logicien et amateur de calembours.
Le débat devait s'intérioriser et devenir le thème obsédant du parricide. Ce pseudonyme de Biély, « le Candide », marque aussi une filiation, spirituelle, avec le père de l'idéalisme russe, le philosophe Vladimir Soloviev (1853-1900). Suggéré par le frère de celui-ci, tiré d'un vers célèbre du philosophe-poète, ce nom angélique répond à tout le côté mystique et idéaliste d'Andréi Biély. Il correspond au titre héraldique du premier recueil de vers, paru en 1903, Or sur azur. Cependant, dès ce premier recueil, l'exultation du mystique recule parfois devant de cruels accès de désespoir et de morbides hantises de la crucifixion. Auteur d'insolites Symphonies (1902-1903), qui sont à mi-chemin entre prose et poésie, Biély rêve de recréer une réalité musicale d'inspiration wagnérienne, mais décrivant la ville et les hommes du xx^e siècle. Ces Symphonies et leur architectonique de leitmotive ont beaucoup contribué à la naissance du « modernisme » russe, ainsi placé sous le signe d'un formalisme magique qui « intoxique » les plus jeunes, selon le mot de Boris Pasternak. Elles ont aussi préparé la genèse de Pétersbourg, la plus grande œuvre de Biély.

3.  Les démons intérieurs

Des symbolistes, Biély était le plus assoiffé de mystère et de révélation. Il défendait une conception quasi théurgique du symbolisme, sorte de nouvelle religion qui complétait et englobait tout le savoir humain. Nul plus que lui ne voulut « changer la vie » par le truchement de l'art. Le symbole devait ouvrir vers les essences secrètes et nocturnes de l'être. Biély défendait sa religion avec la fureur d'un Savonarole. Il était moins polémiste que pourfendeur au nom de la cause. La religion dionysiaque de l'autre grand « théurge » symboliste, Viatcheslav Ivanov, était bien plus livresque et lénifiante. Biély était une sorte de croisé ridicule et souvent bafoué : autour de lui, de 1906 à 1911, ce ne sont que scandales, méprises, éclats. Il flirte avec le marxisme, il s'intéresse aux sectes obscures de la Russie, il rôde autour de la théosophie. Mais plus que les idées, ce sont les hantises qui font souffrir cet homme perpétuellement aux abois. On dirait qu'une inhibition l'empêche de connaître le bonheur. Enfin, en 1911, survient une sorte d'armistice intime avec ses propres obsessions : le destin le lie pour quelques années avec celle qui deviendra sa femme. Assia Tourguéniev, une grande jeune fille mystique, exaltée, énigmatique, en compagnie de qui il ira à la découverte d'abord de l'Égypte, puis de l'occultisme ; et ce sera une dévotion forcenée pour le fondateur de l'anthroposophie, le docteur Steiner. Cependant, les cruels destins de la Russie s'identifient pour Biély à ses propres tourments et dans un second grand recueil de vers, intitulé Cendre (1909), Biély confond, dans la même image du mendiant et du chemineau, sa propre souffrance de déraciné et les malheurs de la Russie après la révolte avortée de 1905. Là, Biély est simple, dénudé : il y a, dans Cendre, des poésies magnifiques. C'est encore « la face sombre » de la Russie que Biély nous décrit dans son premier véritable roman, Le Pigeon d'argent (1910) : sectes sauvages, crimes rituels, con […]

4.  Le « Toqué »

Captif de visions ésotériques, tremblant de l'antique frisson des pythies, comme il semblait loin et perdu pour la Russie ! Bientôt, pourtant, la guerre éclate et l'y ramène. Dès lors, libérés par l'énorme explosion de la guerre, nourris d'occultisme, les mythes intérieurs de Biély croissent en toute quiétude. Une meute de policiers purement mentaux est aux trousses de Biély et dans ses incohérents Carnets d'un Toqué (1922), nous n'avons plus affaire à Biély, mais à un double personnage traqué que hantent les métaphores. Le « Toqué » salue l'avènement du séisme que ses nerfs exacerbés pressentaient depuis longtemps. Biély le mystique se rallie à la révolution d'Octobre, comme son « frère ennemi », Alexandre Blok. Ce n'est pas un retour au réel ; au contraire, il semble que l'amarre fragile soit rompue ! Biély célèbre une révolution occulte qui n'a pas eu lieu, il danse à Berlin, en 1922, dans des caveaux où il délire, il rentre en U.R.S.S. et cherche à rattraper la réalité fuyante par d'extraordinaires romans policiers « anti-impérialistes » dont la trame est ridicule, et dont le style est de plus en plus monstrueux, fascinant, proche de l'écriture en liberté. La fable avait toujours été secondaire dans ses romans, elle devient pitoyablement grotesque. Le dialogue avait toujours été un dialogue de sourds, il devient un simple jeu de mots. En revanche, la perception moléculaire, la diffraction du regard s'amplifient. Comme un énorme œil à facettes de mouche, Biély ne voit qu'un monde grossi et difforme, où tout gesticule avec des mouvements saccadés. Autant cette vision grotesque tue le vivant, autant elle enrichit le langage et le style de la perception. Le verbe de Biély crée alors ses plus monstrueuses inventions et grouille d'une vie souterraine qu'admireront formalistes et futuristes tout en récusant son auteur.
« On ne saurait imiter Biély, à moins de l'accepter en entier, avec tous ses attributs, comme on ne sait quel univers original, comme une pla […]


 http://dshinin.ru/SC/Literat/Data/A22/2.htm

Общая характеристика символизма

Символизм как литературное течение зародился в кон­це 1880-х — начале 1890-х гг. в Европе, в конце 1890-х — начале 1900-х гг. в России. Представители символизма во Франции — А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, от­части Ш. Бодлер. Основные принципы — отказ от ака­демизма, тяжелого александрийского стиха (шестистоп­ный ямб), установка на суггестивность поэзии, воз­буждение бессознательных состояний души, апелляция к настроению, «пейзажу души». Западные символисты понимали себя как «неоромантики», их борьба с акаде­мической поэзией сродни борьбе ранних романтиков с классицизмом.

Характерно преимущественное внимание к формаль­ной стороне стихотворения, интерес к воссозданию наи­более тонких, трудноуловимых, загадочных аспектов бытия. «Одни оттенки нас пленяют, не краски — цвет их слишком строг» (П. Верлен). Как и у романтиков, чело­век рассматривается как часть природы-космоса. Все может быть наполнено красотой, в любом переживании можно обнаружить почти мистический опыт. Симво­листы — «жрецы невидимых алтарей собственной души» (П. Верлен). В основе символического мышления — знамение, озарение. Поэтому в поэзии должно преобла­дать не рациональное, логическое, а интуитивное мыш­ление. Стихи подобны музыке, их содержание туманно, зато сама их форма несет читателю особое «сообщение». Стихи подобны заклинанию, ритуально-магическому тексту, поэтому в них особенно важна фонетика, звуко­пись. Любое мимолетное впечатление, фантазия может стать предметом вдохновенной лирической медитации. Характерны мгновенные переключения из одного плана в другой. В поэзии господствует атмосфера «полусна», недоговоренности (этому соответствуют такие частые образы, как «дымка», «туман»). У некоторых символистов наряду с этим появляется специфический мотив «поиска света» (эта тема может иметь христианский религиозно-философский подтекст). Но в то же время в поэзии символистов чрезвычайно распространены ро­мантические в своих истоках образы опоэтизированного зла (знаменитый цикл стихов Бодлера называется «Цве­ты зла»), «фаустовский» пафос познания добра и зла, то­тальная ирония и богоборчество, доходящие в неко­торых случаях до более кощунственных форм, чем это было у романтиков.

Принципиально важна для символистов музыка — как сложная философская тема и как своего рода обра­зец для поэзии в мире искусств.

В России символисты разделяются на старших (В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский и др.) и «мла-досимволистов» (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.). Старшие символисты в основном развивали на русской культурной почве традиции западных символистов. Для «младосимволистов» символизм был не просто стилем, эстетической позицией, но религиозно-философским мировоззрением: они были приверженцами учения философа и поэта В. С. Соловьева. Литературными ор­ганами «младосимволистов» были журналы «Весы» и «Золотое руно». В 1910-е гг. постепенно происходит упадок символизма, он вполне исчерпывает свои худо­жественные и духовные возможности и уступает место другим стилям.

«Символизм признает в действительности иную, бо­лее действительную действительность, раскрывающую в символе объективную правду о сущем» (Вяч. Иванов).

С точки зрения «младосимволистов», назначение символа в том, чтобы выразить реалии высшего порядка. Особое значение для них имело философское учение В. С. Соловьева о мировом «всеединстве» и о Софии (Вечной Женственности и Божественной Премудрости). София — «душа мира», в ней отражается Божество. По­этому земной взгляд человека способен уловить отблеск Божественного. Посредством символического мышле­ния поэт раскрывает метафизические тайны мирозда­ния. К учению о Софии восходит и само понятие симво­ла у «младосимволистов». Символ — это образ, который выражает одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и в то же время обнару­живает их «тайный» смысл, уходящий далеко «по верти­кали», «вверх и вглубь». Только такой символ может по­служить той утопической и грандиозной задаче преобра­жения мира, которую ставили перед собой русские символисты. Они называли свою деятельность «теургией» (т. е. «жречеством»). Закономерно, что для «младосимволистов» очень характерна установка на «жизнетвор-чество», на синтез жизни и искусства, на поэтизацию и мифологизацию своей биографии — «пути Поэта». Такая тенденция свойственна и А. А. Блоку. Характерна для этого направления и мифологизация истории, в том числе ярко выраженные апокалиптические настроения. Важным событием для символистов, разумеется, была революция 1905 г., которая переживалась в непосредст­венной связи с внутренним миром поэта и одновре­менно с потусторонним («мистическим», «астральным», «надмирным») планом бытия. «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах», она была одним из проявлений... тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах». Это высказывание А. Белого полностью приложимо, например, к поэмам А. Блока «Возмездие» и «Двенадцать».

Существенна для русских «младосимволистов» и идея «народной души», национальной почвы. «Символизм не умер. В России — прекрасная почва для его процвета­ния. Народный мир, язык Пушкина — вот данные для создания русской символистической поэзии» (Сергей Соловьев). Символ — это «переживание забытого и уте­рянного достояния народной души», «бессознательное погружение в стихию фольклора» (Вяч. Иванов).

Символизм оказал исключительное влияние на рус­скую культуру. Направления, появившиеся в литературе позднее (модернистские течения начала XX в.), были вынуждены так или иначе соотносить себя с символиз­мом, хотя бы отталкиваясь от него. Их литературные программы звучали как полемика по отношению к сим­волизму (футуризм, акмеизм, имажинизм).

Символисты вернули значимость поэзии, которая во второй половине прошлого века была оттеснена революционно-демократической литературой, с ее бытописательством и подчеркнуто прозаической направленностью (можно вспомнить поэтические программы Некрасова, который призывал писать несовершенные, но идейно выдержанные стихи). Рубеж веков и начало XX в. стали эпохой нового расцвета поэзии. Обновляется фонетиче­ский, лексический, образный строй стиха. Символисты стояли у истоков «серебряного века» русской поэзии.

Особенности художественного мира А. А. Блока

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Symbolique des couleurs

Derrière chaque couleur se cache une valeur symbolique. Cette valeur, utilisée sciemment ou inconsciemment, est plus ou moins lourde selon le contexte dans lequel est employée la couleur. Elle varie également selon les époques et les civilisations.

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ROUGE	BLEU	VERT	JAUNE	BLANC
Force Passion Puissance Interdiction Danger Virilité Courage Action Force	Paix Vertu Immatérialité Méditation Sagesse Rêverie Confiance Bonté Calme Sécurité Foi Féminité	Espérance Nature Immortalité Repos Foi Jeunesse Fécondité Satisfaction Calme	Science Conscience Idéalisme Action Luminosité Orgueil Jalousie Calme Sécurité	Pureté Innocence Chasteté Richesse Silence

OR/ARGENT	ORANGÉ	VIOLET	GRIS	NOIR
Immortalité Richesse Gloire (or) Respect (argent) Dignité (argent)	Energie Ambition Enthousiasme Imagination Richesse Honneur	Politesse Jalousie Mystère Spiritualité Mélancolie Tristesse Modestie Religion Inconscient Secret Ténèbres Mort Piété Noblesse	Sobriété Tristesse Modernisme Peur Monotonie	Mort Deuil Nuit Mystère Monotonie Tristesse Détresse Angoisse Noblesse Distinction Élégance Silence

Symbolique des couleurs par civilisations

	ROUGE	BLEU	VERT	JAUNE	BLANC
Chine	Joie Mariage	Paradis Légèreté	Dynastie Ming Paradis Légèreté	Naissance Santé Force	Mort Pureté
Egypte	Mort Méchanceté Désert	Vertu Vérité Fidélité Immortalité	Fertilité Force Islam	Joie Prospérité	Joie Fête
Etats-unis	Danger	Masculinité	Sécurité	Lâcheté	Pureté
France	Anarchisme Communisme	Liberté Paix Royauté	Criminalité	Temporalité	Monarchie Neutralité
Inde	Vie Créativité	...	Prospérité Fertilité	Succès	Mort Pureté
Japon	Colère Danger	Méchanceté Bassesse	Futur Jeunesse Énergie	Grâce Noblesse	Mort
Source : CRIM formation - Ecole polytechnique de Montréal